周善祥

 中華民國115年11月3日星期二天氣晴朗

作者——柯英嘉

翻譯——闕旭玲

》九歲時他就知道，自己是一個智能超群的小孩。

〉那些雞他最親近的朋友，是他的同伴。當時他沒有同年齡的朋友，回顧兒時，善祥解釋說，因為那個時候他只對知識有興趣，對人不感興趣。

》學習一直是他們的首要考量，因為這是善祥的快樂來源。「只要在大學裡或跟的某個老師讓他覺得不夠有趣了，我們就會離開。」正是善祥所描述的這種童年和青少年時期「不尋常的成長經驗」，造就了今日的他。

》周美淑念茲在茲的，從來不是兒子的表現好不好，而是他能否獲得滿足，能否身心愉快。對兒子的教育沒有任何策略，也從不強迫他往某個特定方向發展。

》12歲時，（2004）善祥離開美國，搬到倫敦。他開始在皇家音樂學院學習鋼琴和作曲。

〉 2008年，善祥和母親搬到巴黎，他進入索邦大學繼續攻讀數學，最終取得碩士學位。

》在其他小孩連基礎教育都還沒完成時，善祥已經是鋼琴家、作曲家和數學家。

〉 他太愛音樂了，而且比起數學，音樂對他簡單的多，比較不費力，又能早早就開始賺錢。

》有一次他曾對教他作曲的老師說，他的夢想是：「有一天能寫出很美的音樂，美到讓人忍不住一直聽、一直聽。」當時他還不到10歲。最後他待古典音樂界。

〉 現在他住在法國和維也納，一度在柏林也有一戶公寓，不過他報稅的對象一直都是美國的稅務機關。這些地方都是他的家，卻也都不是，他一直在旅途中。

》 他說，巴赫這首33分鐘的作品，他上一次拿起樂譜來看是二十幾年前了，之後就再也沒有看過。他不是那種演出前會把學過的音樂再拿出來複習的人。畢竟，所有的一切早就井然有序地儲存在他那令人驚異的腦袋裡了。

》認識善祥的人都知道，他根本不需要誇大，因為非凡就是他的日常。

〉愛因斯坦於與1956年4月18日在普林斯頓過世時，他的腦立刻被取出，放進福馬林，先經過測量，然後分割成240 塊，以便進行後續的細胞組織研究。愛因斯坦的腦重量約為 1230克，甚至比人類平均的腦重量略輕一點。

》 一個人大腦的神經細胞比較多，並不表示比較聰明。辛格指出，智力只要取決於神經網路的複雜程度，而神經網路的複雜程度，又深受「表觀遺傳過程」的影響，也就是說，受到經驗、環境刺激、活動的影響。

》到了20歲左右，這些神經細胞的連結大概會完成50%，但之後如果這些連結被判定沒有功能，就會慢慢解除或斷裂。

〉 有些人的大腦由於遺傳基因的指令，形成了比別人更多的連結；或是在大腦的發展過程中，連結被削減的狀況變少，於是一些本應消失的連結就保留了下來。

研究指出，某些精神疾病與過多的神經細胞連結有關。

》另外不能低估的是「動機系統」的作用，因為動機可以決定腦中哪些連結能夠留下。強大的好奇心甚至有可能造就超級大腦。

》 善祥學習曲目時，多半不是在鋼琴前，而是在腦中進行。這並不代表他沒有練習，而是他在腦中彈奏的時間，遠遠多過於雙手實際彈奏。他那非凡的大腦，這次讓生活變得輕鬆許多。

》我心底確實有一個目標，希望自己能盡量把理性運用在我所觀察到、體驗到的事物上。

〉〈平均率鍵盤曲集〉是一部世紀經典，正如巴赫本人是世紀作曲大師，曾經深深吸引一代又一代的藝術家與樂迷，至今依然持續。

》成熟度意味著：這某個時間點，我們的「發展」就會達到某個點。但是如果你認真對待音樂的話，那麼你對作品的感受其實是會不斷變化的。至少在我身上，這跟成熟度無關。

〉隨著年齡增長，我們都能會發現許多以前未曾察覺的事物。「但隨著一些新的發現，某些東西也會失去。」

》所以我才會說，音樂裡沒有所謂的進步。或者更精確的說，我在音樂中從未經歷過進步。對我來說，兒時的那些記憶，至今仍是我豐富的滋養。

〉清唱劇就像是巴赫宇宙裡的一個獨立的太陽系，製成一類。據說巴赫ㄧ生寫了將近300步清唱劇。

》巴赫在萊比錫時期，很可能也要面對聖尼古拉教堂和聖多瑪教堂裡專業講道者的挑戰。這些神職人員在週日做禮拜時，總是花幾個小時進行聖經的詮釋，在這方面巴赫不想略遜一籌，要求自己的音樂要比得上專業講道者的講經水準，於是創造出那些極具修養、充滿機智的音樂，用英文 sophisticated(精緻、洗煉）一字來描述，最為貼切。

》威廉伯德是大英帝國極受推崇的音樂大師，地位勘比文學界的莎士比亞，他的經文歌應用的是一種以主題為核心的模仿方法。一開始，所有聲部依次進入，彼此間隔兩小節，先後唱出同一個主題。

但接下來，每個聲部慢慢展開不同的變化。巴赫對「對稱」幾乎有一種近乎執著的偏愛——畢竟那是他的創作方式。導致他在音樂結構上的可預測性更為明顯。

》善祥以著名的聖詠前奏曲《主啊，憐憫我的不幸》為例，「正因爲旋律非常簡單，演奏時才有可能認真思考聖詠歌詞的每一個字。」

〉畢竟畫面是人選擇的，而且作曲家的腦海中有個聲音的概念，想用這些概念來詮釋歌詞。

》 伯恩斯坦生前不僅是美國音樂界的超級巨星，更早已是享譽國際的大師。他出生於一個來自東歐的猶太移民家庭，家中常說意第緒語。在意第緒語裡，「老師」一詞的字面意思其實是「學習者」。

》善祥在布蘭德爾身上學到最重要的一課：原來不見得要藉由科學，才能得到知性的滿足。

〉透過純粹的技藝，可以把音樂表現得個性獨具、充滿深情、感染力十足，因而非常人性化。就卡普蘭的例子，他打造出了一套藝術代碼系統，用來處理各種情感表達。

》五歲時，他開始上作曲課，老師所採用的，仍是今天音樂系學生的標準教學法，首先學的是17世紀晚期，依據約翰約瑟夫富克斯所寫的書，採用對位法。

〉富克斯是奧地利作曲家兼音樂理論家，他撰寫的〈通往帕拉索斯山的階梯〉是一本關於對位法作曲規則的論作，以拉丁文寫作， 1725年出版，採用了當時常見的「師生一問一答」的對話錄形式完成。

》對位法是一套雖持續演進，但始終嚴謹的規則，用來組織多聲部及其和聲。它不僅考慮單一聲部的旋律走向，而且在多個聲部同時發生時，還著眼於垂直方向的組織。

〉帕納索斯是位於希臘的一座高山，在拉丁文中意指階梯、步驟，意思是：要掌握對位法，就得一階一階向上攻堅。

》 英格蘭作曲家湯瑪士泰利斯所創作的四十聲部經文歌，是音樂史上的劃時代巨作。一共動用了八個合唱團，每個合唱團負責五個不同的聲部。

》 事實上，要創造出偉大的藝術作品，不見得非得要藉由對位法技巧才能完成。多聲部間互相作用的挑戰，還是深深吸引著作曲家們。

〉 沒有真正彈過管風琴，卻要開管風琴演奏會。

》他生平第一場管風琴演唱會，為什麼偏偏選了李斯特這首專為樂器女王所撰寫的《幻想曲與賦格》？這可是公認最具突破性、最複雜的管風琴作品之一呀。

〉每一座管風琴都不相同，你必須從頭去熟悉、掌握每一座管風琴，或者可以說，去內化它，如果作曲家特別在樂譜寫下某個指示，那麼可以假設，這個指示是為當時特定的某座管風琴所寫。

》 雖然他尊重作曲家及其作品，但身為詮釋者，他始終認為自己與作曲者是平等的，因此在一些他認為必要的地方，也敢做出調整，而非一位遵循作曲者，以當時背景所做出的考量。

〉 我只是覺得詫異：演奏者，以自己認為最好的方式演奏貝多芬的古鋼琴奏鳴曲，這麼做還需要取得什麼授權嗎？（兩個音樂家在爭論是要用貝多芬標記的每分鐘138拍，還是其中一個用自己偏好的120拍）

》作曲家本人不見得完全遵循自己幾年前寫在樂譜上的指示。

例如法國作曲家拉威爾於1903年創作鋼琴作品《小奏鳴曲》第一樂章時，曾在樂譜上巨細靡遺地註記的演奏必須遵守的各項指示。

但在1913年的一段錄音中，們可以聽到他演奏自己的作品，並沒有完全遵照樂譜上的指示。

》 「音樂詮釋」在歷史上的發展，反覆且變化無常。單從「詮釋」這個字眼就可以看出端倪，它的確賦予的演奏者與作曲家在某種程度上的平等地位。

〉匈牙利傳奇小提琴家姚阿幸，以及第一位演出全套貝多芬鋼琴奏鳴曲的德國音樂家畢羅，正是透過他們的詮釋，作曲家的作品才算真正完成。

》威廉 柏德讓鍵盤樂器的演奏者成為音樂的核心，整部作品的表現完全由演奏者來承擔。

〉 在接觸伯德之前，善祥就曾對吉本斯的鋼琴曲〈豌豆收成時節〉很著迷：一首沒有深刻內涵，卻充滿炫技的作品，把鍵盤技巧發揮的淋漓盡致。

》 音樂就是一種溝通——在任何情況下都是如此。這是善祥的座右銘，期許自己永遠都能這樣去實踐。李斯特的這首《第2號鋼琴協奏曲》，正式獻給獨立個體與合作關係的頌歌。

〉 作曲家荀貝格：藝術並非源自能力，而是基於必須。

》我不願意違背自然，自然是我們所能想像到最美的事物。而自然界，本來就是非常隨性的。

他認為，如果把所有自然的、美好的、隨興的，甚至明顯易懂的元素都排除在外，也無法因此造就一部傑作，我們必須有一扇門，讓音樂家和聽眾都能通過，而且這扇門要清楚、容易辨認。

因此每部作品裡，都必須具備一些能讓受過專業訓練的音樂家立刻抓住的特點，例如動聽的聲音結構，或是某些特定的和聲，讓演奏者立刻感覺這作品有特色。

》尤其當你演出經驗超過20年、演出過數千場之後，對我來說，唯一重要的就是：共享音樂的那一刻！

〉 表面上，莫札特的音樂簡單動聽又平易近人。但在表象之下，卻極其複雜，且充滿力量。儘管有無數分析和詮釋，莫札特在音樂界眼中仍是個解不開的謎。

》總有一天，人工智慧不但能自己作曲，而且水準會跟真人作曲家不相上下，那將會是那種大家能欣賞、甚至喜愛的音樂。其實已經有人正在嘗試這麼做了，比方說，貝多芬第10號交響曲的第三樂章和第四樂章，當年貝多芬只構思出草稿，幾年前，有人就借助人工智慧把作品完成。

》對我來說，沒有什麼比現實更美好了。我的「現實」，就是我認為是「真」的事物。